FILO: AGENDA
03
Oct

// CCUPU

(Todo el día)

Constelación de obras activa lazos y tensiones a través de la actividad heurística del sujeto dispuesto a fusionarse momentáneamente con la naturaleza

 

Curaduría y texto del catálogo:

Dra. Nadia Mariana Consiglieri

Lic. Natividad Marón

 

 PRODUCCION CCUPU: Fernanda Guerra

 

Obras y voces

Mariana Allievi

 

El telón de Mariana Allievi que nos acompaña en la muestra es un gran punto de partida para entrar en uno de los que consideramos núcleos de su producción: la naturaleza como hogar. Hogar puede tener tantas acepciones como seres humanos hay, por eso especifiquemos: hogar como una dimensión a ser habitada subjetivamente. La subjetividad siempre se encuentra permeada por lo sensitivo, si bien le damos prioridad a la vista los demás sentidos están activos incondicionalmente en toda experiencia. El hogar también tiene que ver con la historia, con el tiempo subjetivo y con resignificaciones. Tiras de lienzo recortadas de obras previas al mismo construyen, en forma de tejido, una experiencia sensible para el espectador y de reescritura, no siendo menor el acto de cortar obras para construir nuevas. La historia deviene entretejida y, junto con la tridimensionalidad, construye un ámbito de intimidad y la posibilidad de ser en. Lo mismo se traslada a su obra bidimensional, donde la mirada y el deseo encuentran lugar para estar y tiempo de alojo. La naturaleza aparece como metáfora abstracta, indicio en el textil y en el trazo del pincel, hogar de la imaginación y del cuerpo sensible. Tendemos a pensar a la naturaleza como lo vegetal y lo animal, pero la definición excede. Tanto en el telón como en las técnicas mixtas sobre lienzo tenemos alusiones concretas a lo vegetal: formas que pueden remitir a nenúfares, a hojas cual helechos, a flores. Pero también encontramos trazos y tiras que podemos pensar- y que nos hacen sentir- los rayos de la luz atravesando la oscuridad, los reflejos y ondulaciones del agua, los juegos de luces y sombras que hacen cobrar vida y dimensión. Lo húmedo, lo cálido, lo que está por delante y por detrás, el sonido: los sentidos en su máxima exponencia y las sensaciones por fuera de toda racionalidad. Todo esto también es la naturaleza y forma parte del orden simbólico. Podemos ponerlo en palabras, aunque siempre algo escapa en lo que queremos decir- como cuando queremos definir generalizadamente qué es un hogar. En eso, la obra de Allievi nos invita a suspender el pensamiento, el juicio y simplemente sentir, dejarnos llevar por las formas, los colores y las texturas y devenir.

 

 

Claudia Aranovich

Transparencias, densidades, opacidades. Las esculturas de Claudia Aranovich indagan la cuestión de la materialidad en la evocación a la naturaleza, sus componentes, sus ciclos y sus procesos en tanto fuente de permanente transformación y acción. La naturaleza es magma de vida cuyas fuerzas parecen latir y rebosar de sus esculturas. Además, hace años que Claudia viene trabajando en intervenciones performativas site-specific sobre espacios naturales, poniendo el propio cuerpo en la acción, incorporando otros elementos naturales o artificiales en los entornos, creando diversas poéticas sobre la naturaleza y su relación con lo simbólico. Algunas de sus piezas escultóricas más pequeñas y otras monumentales que se esparcen por los diversos recovecos de su taller, se yerguen con un poder totémico que remite a las latencias de la naturaleza, al devenir temporal y a la “memoria” (Véase Elena Oliveras en Aranovich, 2014: 7-17). El juego con la luz y las transparencias partiendo de formas simples que evocan la naturaleza recuerda en algunos casos a obras de Gyula Kosice.

 

Sus Bioesferas 8 y 9 incorporan un diálogo activo de materialidades diversas a partir de la resina que las constituyen, la integración de luces led, la presencia de lupas y de diferentes elementos en su interior. En la 1º Bienal Fin del Mundo celebrada en 2007 en la bahía Encerrada (Ushuaia, Argentina) Claudia ya había realizado la instalación flotante titulada Esferas de luz en el fin del mundo, en la que distribuyó en las aguas esferas de vidrio y resina con luces internas que funcionaban en ese caso a través de la misma energía solar. Eran citas a la vida, a las capas geológicas y de gases que se despliegan en la Tierra y a los sistemas de vida que se desarrollan en ella (“litosfera, hidrosfera, biosfera, atmósfera”) (Aranovich, 2007: 13). En 2018, realizó grandes esferas de resina instaladas en el piso y en 2019 hizo otras más pequeñas. Estas Bioesferas funcionan como una versión intermedia entre ambas, ya que poseen un porte grande como las esferas del piso, pero también una faceta más introspectiva vinculada a la acción del espectador de acercarse, poner la mirada y escudriñar en su interior descubriendo micromundos naturales que se multiplican. La esfera -la forma circular en volumen- condensa la idea de núcleo, de huevo, de centro, de origen, de gestación, de molécula, de partícula de la cual surgen nuevos mundos. En este sentido, ambos objetos abren universos nuevos en su interior que no solo parecen remitir a universos naturales o paisajes silvestres en miniatura, imaginarios, irreales, sino también a las formas abstractas de la propia biología de los seres y del planeta. Allí, la luz artificial tiene un rol esencial al resaltar las texturas de la resina que las estructura y al iluminar los micromundos internos.

 

Por otra parte, Desborde y Desborde natural 2 son dos esculturas en las que se produce una contrastante interacción de materiales: la rotundez y opacidad del tronco tallado con la liquidez, el fluir de la resina que con un tono azulino remite al agua. Si bien la madera es un material natural, su superficie pulida da cuenta de la intervención humana, en tanto la resina, un material sintético transparente, imita el agua en tanto masa orgánica (Aranovich, 2007: 7) y se va adaptando a las formas que recorre. El “agua” circula desde dentro de los troncos y genera una silenciosa pero ambigua fuerza: ¿es conducida por sus grietas o ella misma las ha provocado? El poder de la naturaleza es indudablemente irrefrenable.

 

 

 

 

 

Camila Boggio

 

En la obra de Camila Boggio la naturaleza, lo humano y lo animal se ponen en relación en espacios que invitan a la fantasía. Las capas de papel, los espacios intermedios y la luz invitan a la mirada a imaginar mundos posibles, lindes donde se suaviza la escisión entre la naturaleza y la cultura. La técnica despliega destreza en la construcción: el papel, delicadamente cortado con bisturí, suma capas en profundidad que se emplazan dejando espacios entremedio. El toque maestro lo aporta la luz, concretamente situada dentro de cada caja, naciendo en el interior y proyectando al exterior, llamando al ojo curioso a que se acerque y mire. Lo sublime e inconmensurable, plasmado en las relaciones entre tamaño y forma, adquiere un carácter lúdico que invita al espectador a mirar más allá de lo que se ve, a navegar entre las luces y las sombras construyendo una realidad diferente. Los animales despiertan la curiosidad, las plantas maravillan y acompañan a la figura humana, envolviendo en un halo onírico a la mirada, permitiéndonos jugar y crear otros mundos posibles. Microcosmos que, nos cuenta la artista, nacen de las tierras de humedales que la rodean e inspiran. Un personaje, Kimo, se encuentra con distintos animales en entornos naturales: en el encuentro, se desdibujan las diferencias y - como dice Boggio- todos los seres son igualmente protagonistas. Se nos convoca, a quienes acercamos por un momento la mirada, a realizar un viaje sensorial, a trasladarnos por un rato a un tiempo de equilibrio y armonía donde podemos ser todos en la diferencia. La serie está acompañada por un cuento ilustrado en acuarelas de la artista, escrito por ella y Fernando J. Yáñez, en el cual se suscitan los mencionados encuentros de Kimo con el Brote, el Ciervo, el Caracol, las Luciérnagas, la Libélula, los Pájaros, el Fondo del Río, la Tortuga y los Peces, todos teñidos de experiencias sinestésicas que devienen en una noche bajo la luz de la luna. Somos espectadores, partícipes y cómplices del juego, que ilumina nuestros sentidos en un tiempo de fantasía.

 

 

 

Guadalupe Buján

 

En la obra de Guadalupe Buján la naturaleza, exuberante y sublime, se reconstruye bajo el trazo minucioso de la artista. Miles de líneas estructuran el espacio y las formas, haciendo nacer lo natural. El vacío juega un lugar clave en la génesis de la imagen: como en la pintura china, los blancos sin representación son aquellos que posibilitan el nacimiento de lo que aparece, hacia donde la mirada se dirige. Son los que devienen el movimiento que instaura un tiempo activo de mirar. El ojo puede nadar por los trazos, entrar en la composición y respirar en esos hitos de luz; nunca es pasivo, la mirada aporta el plus de deseo que requiere la obra para simbolizar. Entonces, verdes y vacíos componen la imagen- fragmento de deseo- en un juego entre positivos y negativos que convoca. Ausencia y presencia, obra y recuerdo, la mano que guía, la mirada que siente. Buján trabaja con fotografías de lugares donde ha estado y ha sentido como base para sus obras, y esas sensaciones se transmiten. En un momento posterior, vuelve a los mismos en la intimidad de su taller para recomponer en base a la imagen y la memoria, a la sensación, aquello que la atravesó. La birome la acompaña, elegida como medio privilegiado junto con la tinta, en su variante verde. La artista cuenta que cada tanda de la primera tiene un tono particular, se ha tomado el trabajo de establecer diferencias entre los mismos, aguzando el ojo y pudiendo distinguir las diferencias- que los espectadores también podemos contemplar en la puesta en relación entre obras. Un tiempo diferente se instaura, se crea, y a él nos invita, como una suerte de recuerdo que vuelve constantemente a la memoria cual deja vú de emociones.

 

 

 

Ricardo Celma

 

El taller de Ricardo Celma es como el atelier de un artista decimonónico. Sus pinturas en proceso se intercalan con yesos para ejercicios de dibujo, con pigmentos y plumas, con libros de todo tipo, con cuadros de otros artistas que se extienden por las paredes, con espejos enmarcados en doradas molduras de estilo barroco, con música clásica que llena de inspiración el ambiente. Remite a los pintores académicos y coleccionistas polifacéticos y eruditos del siglo XIX. Su apuesta contemporánea a las bases de la pintura académica se expresa en la misma praxis de sus obras, que parte del estudio metódico de modelos, de pensar arduamente la composición, de buscar constantes citas metartísticas con referentes del pasado. Interesado en la iconografía cristiana y en el universo de las alegorías tomando como modelos desde artistas barrocos a maestros del siglo XIX, entre ellos los Prerrafaelistas y William- Adolphe Bouguereau, la naturaleza aparece en muchas de sus obras como escenario de acción de los personajes, como atributo o personificación.

 

Tal es el caso de su reciente obra Madre tierra: una alegoría femenina de las fuerzas vitales de la naturaleza. Como lo muestran sus bocetos preliminares, su idea compositiva fue mutando del planteo inicial de pintar a una anciana aborigen como la Pachamama fusionándose con las raíces del gran árbol central, a una joven con la luna y el sol enmarcando su cabeza y animales como el yaguareté a sus costados. La versión definitiva se basa mayormente en esta última propuesta, aunque prescindiendo de los animales, para así amplificar el protagonismo del paisaje en plena sintonía con la figura humana. El cuerpo y las telas de la joven se transforman en las raíces del ombú, inspirándose en la conocida escultura de inicios del siglo XVII de Gian Lorenzo Bernini que representa la mítica metamorfosis de Dafne en laurel al ser perseguida por Apolo. El ombú, un árbol muy común de Argentina, funciona como un elemento de conexión entre el cielo y la tierra, cuyas raíces condensan la potencia de engendrar, de dar vida, de crear de la tierra. La joven tiene cuatro brazos y sus manos simbolizan los cuatro elementos (aire, fuego, agua y tierra). Ricardo buscó plasmar un paisaje de coníferas neutro, amplio, universal. Tomando como referente la disposición cristiana tan frecuente en los tímpanos de las iglesias románicas y góticas, colocó a la diestra lo bueno: una visión de la naturaleza en armonía, con un atardecer impetuoso y una atmósfera que recuerda a los paisajes idílicos de Claude Lorrain, mientras que a la siniestra, lo malo: la acción destructiva del hombre sobre el medio ambiente, los incendios forestales; un verdadero infierno de llamas. No obstante, en general prima la idea de armonía, lograda por una composición estructurada en la amalgama de figuras geométricas (cuadrado / círculo). El tocado de la Madre tierra, a la manera de un halo o aureola circular con rayos internos incorpora una materialidad particular: láminas de oro y de aluminio. El dorado remite al sol y el plateado a la luna, llegando a plasmar así una cosmovisión completa de la naturaleza.

 

En Hadas del sur, obra perteneciente a una serie inspirada en mitologías argentinas sobre la que viene trabajando hace diez años, retoma imaginarios construidos sobre los bosques de la Patagonia argentina en torno a hadas, seres mágicos y fantásticos que los habitan. La figura femenina central, desnuda y de espaldas, descansa sobre un rústico tronco y tiene rosas mosquetas en sus cabellos (flores típicas del sur de nuestro país). Detrás, en un segundo plano que refuerza la bidimensión y contrasta con la volumetría ilusoria de figura del primer plano, aparece la cita metapictórica: una dupla de hadas inspiradas en las ilustraciones de Arthur Rackman de la obra de William Shakespeare Sueño de una noche de verano publicadas en 1908. La alegoría a la naturaleza se duplica así en varios niveles del discurso visual, jugando todo el tiempo entre lo que parece real y lo que se muestra como ficción. No obstante, en ambos casos, las alas de libélula transparentes contribuyen a la construcción de estos seres legendarios que hibridan lo animal y lo humano.

 

 

 

 

 

Lula Mari

 

Interrogantes. Cada pintura para Lula es una pregunta inagotable, que aunque concretada en un bastidor, sigue abriendo otras preguntas. En sus propias palabras, sus pinturas funcionan como puentes que conectan el devenir de la naturaleza con la propia vivencia, sumando a ello, la naturaleza interior, un conjunto de sensaciones que indudablemente operan sobre la transformación de la materia pictórica en determinadas formas. Desde la filosofía china hasta los paisajes de Claude Lorrain y de John Constable, su proceso creativo se nutre de diversas fuentes para lograr esas atmósferas volátiles que alternan contrastes con luces amarillentas que parecen doradas. Su taller, a la manera de un studiolo renacentista o de un gabinete de curiosidades del siglo XVIII, acoge plumas, cráneos zoomorfos y una tortuga embalsamada para hacer un estudio minucioso de sus colores, texturas y cualidades visuales. Sus “pintables”, esto es, algo que le despierta el deseo de ser pintado, exploran siempre diferentes facetas de la naturaleza en tanto ámbito de investigación permanente. Poniendo en tensión elementos naturalistas e incluso hiperrealistas con paletas cromáticas surrealistas y viceversa, construye naturalezas inquietantes, disruptivas, atractivas.

 

Cabra y La noche que cae son dos pinturas que si bien no fueron pensadas en un mismo proyecto, dialogan entre sí de manera muy activa, casi como si se tratara de un díptico. La paleta monocromática en tonos azules no es el único aspecto que las hermana, sino también la energía centrípeta, nuclear del animal y del árbol: síntesis, sinécdoques de las fuerzas naturales aún emplazados en espacios ambiguos. Ambas pinturas hablan entre sí, aunque hay algo ensordecedor en el azul. Un silencio infinito. Un grito sordo. Según Lula, ese azul funciona como amplificador de las ideas de “descanso” nocturno o lunar para el caso del cuadrúpedo, y de una evocación al duelo para el pino. Cabra es un pintable que partió de la observación de una cabra del antiguo zoológico de Buenos Aires. Le interesó la posición de su cuerpo en reposo en contraste con la fuerza intrínseca del animal. La noche que cae surgió a partir de otra búsqueda. Hacía tiempo que quería pintar un árbol a escala 1:1, y observando un grupo de árboles que habían plantado por Chacarita, convocó su atención un pino enano. Sin embargo, y aunque pequeña, la figura parece monumental, pues como un magma, irradia una infinita fuerza. La punta del árbol está apenas curvada. Aún así, el ambiente evoca paz, quietud, armonía. La potencia del azul le sirvió para transmutar una vivencia de duelo. Los azules bajos, profundos de la cabra conversan silenciosamente con los azules brillantes y estridentes del árbol, que pese a proyectar una sombra, parece elevarse.

 

Una sensación visual bastante similar de extraña levitación de un componente de la naturaleza inmerso en su propio medio, lo encontramos también en El rayo. Al surcar las aguas del Delta en lancha y percibir atentamente los colores lavados a la vez que luminosos del paisaje que había dejado la lluvia del día previo, Lula visibilizó una rama que apenas estaba sujeta al árbol, oponiendo resistencia a hundirse en las aguas verdosas. Esta extraña situación fue el motivo de su “pintable”, en el que buscó explorar los diferentes efectos lumínicos de las superficies. Luego, nos dice, leyó que hay una diosa china a la que llaman “La dama del borde del agua”, haciendo evidentemente alusión a la fuerza que parecía mantener colgando a la rama. Sin embargo, en su pintura, nada indica un punto de sujeción del tronco: con su forma intrincada e incluso un tanto serpentina parece estar suspendido en el aire denso, a milímetros de la superficie de agua, que apenas replica su sombra. El potente contraste de valores lumínicos entre el oscuro monte ribereño de atrás y la luz condensada en la rama suspendida, contribuye a enfatizar el clima de extrañeza de la escena. El agua parece densa e impenetrable. Otra de sus naturalezas inquietantes, esta vez con reminiscencias a paisajes apocalípticos por sus cielos irreales y fogosos, es El enriedo. Tomó como punto de partida un documental en que se explicaba el uso del arabesco en revestimientos ornamentales de templos islámicos como un modo de generar un detenimiento; aspecto que le interesa rescatar una y otra vez en sus pinturas: la posibilidad de detenerse frente a la obra y escuchar qué dice. De allí las formas espiraladas y ensortijadas de las plantas que, a la manera de cintas de Moebius discontinuas y caprichosas se expanden por un extraño espacio natural repleto de contrastes entre luz y penumbras. Estas nos invitan a ingresar a la pintura de una forma dinámica. La presencia de aves entre las hojas y de otra que vuela a lo lejos debajo de la gruesa capa de nubes parece asimilarse y convertir nuestro propio “estar aquí”, nuestra corporalidad y mirada: pasamos a ser un ave más, que planeando con sus alas desplegadas, se abre camino a partir de un punto de vista inclinado e inestable. Nos zoomorfizamos: la pintura nos incide y nos transforma. Entramos en ella.

 

 

 

Agradecimientos

Las curadoras agradecemos enormemente a les artistas por haber aceptado participar de la muestra. A Guadalupe, por la tarde en su taller con mate mirando fotos y obras y hablando de arte y naturaleza. A Mariana, por el cálido encuentro y la charla sobre las experiencias en Puan, el psicoanálisis y el proceso creativo. A Camila, por el material compartido sobre su obra y los intercambios por mensaje pensando formas de montar la serie. A Lula por la charla sobre su obra en su taller, por compartir sus reflexiones por intercambio de mensajes y por medio de sus escritos sobre sus procesos creativos. A Ricardo por su calidez y recibimiento en su taller; por mostrar sus cuadernos de bocetos y apuntes, y conversar sobre el simbolismo de muchos de los elementos que pueblan sus obras. A Claudia por el exquisito té en su taller, por la interesante charla y los catálogos compartidos que dan cuenta de su gran trayectoria artística.

 

 

 

Asimismo queremos extender nuestro agradecimiento a Nicolás Lisoni, a Fernanda Guerra y a todo el equipo de profesionales y técnicos del Centro Cultural Universitario Paco Urondo (FFyL UBA) por su apoyo constante a este proyecto curatorial, así como también a Julieta Golluscio de la Subsecretaría de Publicaciones de Filo UBA por la libertad para producir y por la puesta en página de este precioso catálogo.

 

 

 

Ambas creemos en el trabajo permanente y en la búsqueda de propuestas creativas que nutran miradas a través del arte. La muestra nace en el contexto y acompaña un Workshop sobre Arte y Naturaleza que se lleva a cabo en el mismo Centro Cultural Universitario Paco Urondo, evento también coordinado por nosotras, que apunta a escuchar diversas voces y producciones teóricas vinculadas a la temática que enriquezcan el campo teórico de los estudios sobre la cultura visual.